Instrumentos Eólicos

Hace unas semanas unas visitantes de Bricomúsica me preguntaron sobre la construcción de instrumentos que pudieran ser tocados por el viento.

No es un tema en el que tuviera experiencia previa, pero recordaba haber leído algo sobre arpas eólicas. Como me picaba la curiosidad me puse a investigar en internet.

Al parecer no es un tema demasiado popular, y la información disponible es escasa, pero es suficiente para arrancar.

He aquí los resultados de mi primer experimento:

Me pareció un sonido muy evocador, y que merece ser explorado en más detalle. Así que, una vez más me encuentro añadiendo otra entrada a la lista de temas que quiero investigar. A este paso voy a necesitar un par de clones para explorarlos todos, a ver para cuándo la tecnología nos lo permite.

Principales fuentes:

  • La fantástica página de Uli Wahl’s sobre Wind Music.
  • Este vídeo sobre órganos de viento fabricados con botellas de plástico publicado por bassling.
 

“Orfeo y los Argoflautas” es un software educativo para ayudar al aprendizaje de la interpretación de la flauta dulce.

Desarrollada en 2004, “Orfeo y los Argoflautas” fue probablemente una aplicación adelantada a su tiempo. Programada como una applet Java y dotada de reconocimiento de alturas musicales, “Orfeo” escucha y reacciona al sonido de la flauta del alumno. Gracias a ello, la navegación de la aplicación también puede realizarse a través de la flauta.

“Orfeo y los Argoflautas” puede ejecutarse en cualquier navegador dotado de plugin Java. Al cargar la applet el usuario debe darle permiso para poder acceder al micrófono del ordenador.

La aplicación contiene una serie de ejercicios técnicos de interpretación flautística que toman la forma de minijuegos:

  • Notas tenidas (navegación contra el viento).
  • Digitación (carreras).
  • Reconocimiento de alturas en el pentagrama (pesca).
  • Duración de la nota (tiro con arco).
  • Interpretación de una partitura (pianola).
  • Reconocimiento auditivo de altura de notas (sirena).

En su estado original la aplicación organiza los juegos/ejercicios en torno a una adaptación del mito griego de Orfeo, pero la secuencia de contenidos (textos, gráficos) y actividades es programable mediante un guión XML, por lo que un profesor podría crear su propia historia o su propia colección de ejercicios.

“Orfeo y los Argoflautas” también incorpora un afinador y un sistema de ayuda en línea.

 

“Visión Espacial” es una aplicación educativa que enseña de forma lúdica e interactiva conceptos sobre la representación en dos dimensiones de objetos tridimensionales.

La aplicación desarrolla conceptos como vistas, proyecciones, representación de superficies inclinadas, curvadas o aristas ocultas.

El alumno puede interactuar con el objeto y rotarlo en todas las direcciones, proyectarlo sobre alguno de los planos de representación, hacerlo semitransparente para ver las aristas, activar una representación isométrica o de perspectiva caballera…

La aplicación contiene un gran número de piezas y diversos ejercicios de identificación de la pieza con sus proyecciones.

Para ejecutar la aplicación es necesaria la instalación de un plugin para visualización de mundos virtuales VRML.

“Visión Espacial” fue galardonado con el segundo premio en el Concurso de Materiales Educativos para Internet 2001 del Ministerio de Educación, y está publicado en la web del ministerio:

http://ntic.educacion.es/v5/web/pamc/pamc_2001/2001_vision_espacial/

 

Coltrabazz es una obra de cámara para contrabajo y piano en tres movimientos.

Fue compuesto en colaboración con el increíble dúo formado por Apostol Kossev (contrabajo) y Mariona Sarquella (piano), a los que tengo que agradecer efusivamente lo mucho que aprendí de ellos acerca del contrabajo y la música de cámara en general, y todo el esfuerzo que pusieron para el estreno en De Doelen y la grabación para Radio Rijnmond. Trabajar con virtuosos es el sueño húmedo de todo compositor: puedes escribirles lo que quieras que van a hacerlo sonar, incluso mejor de lo que imaginaste.

Coltrabazz recoge elementos de las dos vertientes de mi aprendizaje musical, la clásica y la de jazz. Consecuentemente, decepcionará a la mayoría de los aficionados a cualquiera de los dos géneros, pero a mí todavía me parece divertida cuando la escucho. La pieza está basada en “Giant Steps” de John Coltrane. Tiene un sistema armónico propio, y el segundo movimiento está basado en un pequeño canon a cuatro voces que escribí usando la progresión de acordes conocida como los “Trane Changes”.

Ésta es la grabación de estudio para Radio Rijnmod, emitida el 13/06/2014:

Antes de conseguir esta fantástica grabación, adjunté a este artículo una versión generada por ordenador, que dejo aquí como ejemplo de lo difícil que es capturar la energía y los infinitos matices de una interpretación llevada a cabo por músicos reales de gran talento:

 

Bricomúsica es un proyecto que trata de la construcción de instrumentos sencillos pero musicalmente efectivos a partir de materiales reciclados o baratos y de fácil adquisición.

Construir tus propios instrumentos abre tantas posibilidades que es difícil enumerarlas todas. Como compositor, arreglista, estudioso de la música y profesor, ponerme a fabricar instrumentos me ha permitido:

  • Disponer de una paleta de sonidos más amplia.
  • Entender mejor aún las particularidades y limitaciones de los distintos instrumentos.
  • Comprender mejor la dimensión histórica de la instrumentación.
  • Divertirme trasteando en el taller.
  • Entretener a famila y amigos de todas las edades cuando vienen a casa :-).

Ampliar la paleta de sonidos

Supongo que en mi caso el punto de partida para ponerme a construir instrumentos fueron las limitaciones que me encontré al escribir música para niños en edad escolar.

Actualmente la enseñanza de la música en las escuelas españolas está basada en el Método Orff. Las ideas de Orff siguen vigentes y supusieron un avance importante de la pedagogía musical, pero me da la impresión de que los chavales y chavalas de hoy en día no tienen la misma conexión con el repertorio folk tradicional que se tenía en el pasado.

Uno de los efectos de los medios de comunicación de masas es que los jóvenes forman cada vez más parte de la aldea global: sus fuentes de folklore musical ya no son tanto las nanas o las canciones tradicionales que escuchan en las fiestas populares, sino las canciones pop que entran en la lista de éxitos de su cadena de radio favorita. En algunos casos puede tratarse de pop nacional con influencia del folklore local (copla, flamenco…) pero la música que más se escucha tiene sus raíces en el Rhythm and Blues estadounidense.

Es fácil encontrar instrumentos Orff en la mayoría de colegios e institutos en España. A excepción de la flauta dulce, los instrumentos Orff pertenecen a la familia de la percusión, afinada o no, ya que es la que presenta menos dificultad técnica al músico sin formación: no hay que preocuparse de la afinación, la respiración o el manejo del arco. Por contra, la paleta sonora que ofrecen es algo limitada. Por razones de presupuesto es infrecuente que las escuelas se puedan permitir las láminas del registro bajo, tan necesario para la música popular actual, y compran las versiones diatónicas de los instrumentos que sólo incluyen las alteraciones de fa sostenido y si bemol como láminas supletorias.

Incluso en estas circunstancias el arreglista astuto puede tratar de encontrar formas de sacar el máximo partido a las limitaciones impuestas por la instrumentación:

Jimmy Ferran Blues
The Fresh Prince of Bel-Air

En cualquier caso, incluso sin considerar el aliciente de ampliar la sonoridad de la orquesta Orff, no me cabe duda de que la construcción de instrumentos musicales es un proyecto fabuloso para una escuela: se aprenden cosas sobre la física del sonido, sobre tecnología y manualidades, sobre historia de los instrumentos, sobre decoración, sobre folklore y cultura… Y, por encima de todo, ¡se pueden tocar! Durante su desarrollo y aplicación, el proyecto ha recibido una acogida entusiasta por parte de alumnos y profesores de distintas especialidades.

Afortunadamente Internet contiene gran cantidad de información sobre construcción de instrumentos. Algunos diseños los he copiado directamente, otros los he adaptado buscando mejor sonido, materiales más fácilmente disponibles en España o simplificar el proceso de construcción. También he acabado creando mis propios diseños, que en algún momento me gustaría encontrar tiempo para compartir aquí, devolviendo así a la comunidad parte de lo que me ha dado.

Las imágenes que acompañan al post están extraídas de un vídeo grabado durante un taller que impartí en el Instituto de Educación Secundaria Jaime Ferrán de Collado Villalba.

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Un arreglo de “Fascinating Rhythm” de Gershwin para orquesta Metropole.

La Metropole Orkest es una orquesta Holandesa que combina una big band con secciones de orquesta sinfónica (cuerdas, maderas y percusión) para interpretar música de muy diversos estilos, como jazz, pop o bandas sonoras.

La RSJO (Rotterdam’s Symphonic Jazz Orchestra) es un proyecto del Conservatorio de Rotterdam que replica la formación de la Metropole para dar a sus estudiantes la oportunidad de aproximarse a estos géneros tan populares. Fue un honor para mí tener la oportunidad de participar en la edición de 2006 junto con otros estudiantes y profesores con una de mis piezas.

Llevaba ya bastante tiempo queriendo arreglar “Fascinating Rhythm”: es un tema simpático y sin pretensiones acerca de cuán obsesivo puede llegar a ser un cierto patrón rítmico cuando se te mete en la cabeza. El arreglo se basa en esta obsesión, y cómo el patrón en 7/8 que contiene la melodía se va poco a poco introduciendo en un 4/4 regular en un estilo pop-rock, un poco distinto del swing que se suele utilizar para este tema.

La cantante es la fantástica Maartje Rikhof: ella y todos los demás hicieron un trabajo impresionante, dada la dificultad de la música y el tiempo tan escaso que tuvimos para montarla.

Mis disculpas por la calidad de la grabación, realizada con una cámara de vídeo. La gente del departamento de producción musical hizo una grabación multipista con equipo de calidad, pero luego no tuvieron tiempo de editarla, así que esto es todo lo que pude conseguir.

 

Captura de una nota
ejercicio-captura__1.png

La captura de una nota es un ejercicio fundamental para aprender a identificar y reproducir la altura de un sonido. Consta de los siguientes pasos:

  1. Tocar una nota en el instrumento.
  2. Mientras la nota suena, intentar reproducirla internamente. Es muy importante no producir ningún sonido físico durante esta fase: nada de silbar o cantar en voz baja. Se puede volver a percutir la nota en el instrumento si es necesario.
  3. Una vez que se tiene la nota afianzada se dejará de hacer sonar el instrumentoy se intentará prolongar la sensación auditiva en el oído interno. Aunque ya no suene físicamente, debemos imaginar que seguimos oyendo la nota tocada.
  4. Cuando la nota esté firmemente afianzada en el oído interno se podrá proceder a cantarla, sin dejar en nigún momento de oírla internamente. La emisión deberá ser firme y decidida, tratando de evitar glisandos iniciales y vibratos. La duración deberá ser suficiente para que el estudiante pueda verificar que la nota cantada se corresponde con la que está oyendo internamente.
  5. Por último se verificará la afinación volviendo a tocar la nota original.

En un primer momento cada paso durará algunos segundos, y habrá que volver atrás a menudo. Progresivamente el estudiante debe esforzarse en completar los tres primeros pasos cada vez más rápidamente.

 

A continuación incluyo un extracto de “El oído armónico” donde se definen las partes en las que se pueden dividir los distintos ejercicios:

Elementos de las actividades

Con el fin de establecer un vocabulario de trabajo, vamos a definir en detalle una serie de términos que utilizaremos de aquí en adelante para identificar las distintas partes en que se dividen las actividades de desarrollo del oído interno:

images/tocar.png Tocar: es necesario un instrumento de referencia para ajustar nuestro oído interno al sonido real. Lo ideal es un piano bien afinado o, en su defecto, un teclado electrónico u órgano. Los instrumentos que no produzcan una afinación estable no constituyen una referencia fiable. Cuando usemos la palabra “tocar una nota” estamos refiriéndonos a pulsar una deteminada tecla del piano con el fin de analizar el sonido que produce.

images/capturar.png Capturar: mientras el piano está sonando, o inmediatamente después de que ha terminado de sonar, hay que aferrarse a esa sensación auditiva y prolongarla en el tiempo de forma que, cuando el piano deje de sonar, nosotros imaginemos seguir oyéndo la nota. “Capturar” es el primer paso para fijar el sonido en nuestro oído interno, con el objeto de analizarlo o manipularlo sin necesidad de volver a recurrir al instrumento.

images/evocar.png Evocar: con el término “evocar” vamos a referirnos a la acción de imaginar un sonido sin que esté sonando en ese momento en la realidad o sin que haya sonado en el pasado inmediato. La evocación es el objetivo último del desarrollo del oído interno: producir un sonido imaginario sin tener una referencia inmediata del sonido real.

images/verificar.png Verificar: mientras estamos imitando o evocando un sonido tocaremos en el instrumento la nota que estamos imaginando y prestaremos atención a si la afinación es correcta. Es importante ser honesto con uno mismo y exigente en esta fase, y es donde la ayuda presencial de un profesor es más valiosa.

images/emitir.png Emitir: emitir una nota es cantarla, y es una ayuda a la comprobación y un instrumento indispensable de evaluación para el profesor, ya que es la única forma de determinar si el oído interno del alumno está capturando o evocando la nota correcta. No es necesario ser cantante ni tener una voz maravillosa con un amplio registro: se trata de ser capaces de emitir de forma clara y sin fluctuaciones el sonido que estamos imaginando. Es muy importante llegar a tener un control suficiente sobre la voz para emitir desde el primer momento la nota sin ningún tipo de glisando o vibrato. Las sílabas con consonantes fuertes (“ta”, “da”) se prestan bien a este propósito.

Un problema importante a la hora de cantar es el registro: a menos que se trate de un cantante, raramente una persona es capaz de abarcar un registro de más de dos octavas. Cuando estemos imaginando una nota fuera de nuestro registro deberemos cantarla en otra octava, lo que representa una dificultad añadida. A la hora de diseñar o adaptar los ejercicios conviene ser consciente del rango vocal del alumno para transportarlos a una tesitura donde no sean necesarios los cambios de octavación o interfieran lo menos posible.

 
Educación del oído, ¿buena o mala?

Hay quien dice que el estudio del lenguaje musical ha perjudicado su capacidad de disfrutar incondicionalmente de la música a un nivel emocional.

Quizá haya algo de verdad en ello: la parte del cerebro que se ocupa del análisis empieza a generar información que antes no existía, y tu parte más racional puede distraer tu atención e impedir que te dejes llevar con el abandono con el que antes lo hacías.

Pero ésa es sólo una mitad de la historia. La otra mitad es que el desarrollo de la comprensión intelectual del lenguaje musical te abre nuevos niveles emocionales a los que antes no tenías acceso.

Es muy parecido a aprender un idioma o a comprender un determinado contexto. Aunque no sepas inglés, la canción “Money for nothing” the Dire Straits es fabulosa rítmicamente, melódicamente, tímbricamente… Si fuera un tema instrumental seguiría siendo una de las mejores producciones de la música pop del siglo XX.

Pero si además entiendes la letra ganas acceso a un nuevo nivel del juego: es irónica, ácida, rezuma humor y mala leche y te toca muy de cerca si eres músico y has tenido que enfrentarte al rechazo social que suscita dedicarse profesionalmente a la industria del ocio, particularmente en un país como el nuestro donde las palabras “músico” y “vago” nunca están demasiado lejos.

Comprender la letra de “Money for nothing” puede quizá distraerte de apreciar la música en un primer momento, pero a la larga ganarás una comprensión más completa del tema y podrás disfrutarla más intensamente.

Algo de historia personal

En el albur de los tiempos, poco después de que mi fascinación por la música me llevara a empezar a tomar clases particulares de piano, empezó a crecer en mí la necesidad de comprender mejor lo que estaba escuchando.

La música me atraía de forma innata, pero ya empezaba a intuir que ahí mismo, detrás del arcoiris, había todo un mundo de patrones, esquemas, un lenguaje que daba sentido y estructura a la monumental fachada de las obras que escuchaba e intentaba torpemente reproducir en mi instrumento.

Al consultar mis inquietudes con Horacio Icasto, mi profesor de aquella época, éste me puso en contacto con la que sería durante varios años mi profesora de Educación del Oído: Hebe Onesti, graduada en la Escuela Superior de Música y Arte Escénico de Viena.

Hebe se trajo de Viena todo un bagaje metodológico que en España no parecía encontrarse en ninguna otra parte. Aquí, la educación del lenguaje musical consistía en unos cuadernillos de solfeo que no ofrecían más que un aprendizaje basado en la repetición incesante e inconsciente, el martilleo machacón hasta que quizá algún alumno especialmente talentoso o simplemente afortunado descubriera e interiorizara por propia iniciativa algún tipo de relación o sentido a lo que estaba haciendo.

Me atrevería a calificar la Educación del Oído que proponía Hebe de estructuralista. Comprendía toda una metodología de aproximación al hecho sonoro desde varias direcciones: intervalos melódicos y armónicos, relaciones tonales, progresión melódica, progresión armónica, desarrollo rítmico… Te dotaba de fundamentos en los que basarte para identificar los elementos constitutivos de la música y de herramientas para establecer relaciones ellos.

Poco a poco iban surgiendo estructuras progresivamente más complejas. Las letras formaban sílabas, las sílabas formaban palabras, las palabras versos y los versos poemas.

Aquella materia, que en un principio resultaba árida y trabajosa, cuando empezó a regalarme sus frutos se convirtió para mí en un placer y, eventualmente, en algo parecido a una adicción.

De repente la música no era sólo pura emoción, vibrante y epidérmica. También eran columnas, arcos, ventanas, elegantemente dispuestos para construir un edificio sólido, cómodo, excitante de recorrer y descubrir…

Cuando años más tarde aprobé el examen de ingreso y empecé a estudiar Composición y Arreglos en el conservatorio de Rotterdam me encontré con que llevaba una preparación auditiva superior a la de la mayoría de mis compañeros. La asignatura de lenguaje que se daba allí era notablemente inferior a lo que había aprendido con Hebe, así que la convalidé con un examen y empecé a ofrecer clases particulares a mis colegas.

Transmitir lo que había recibido fue una experiencia muy enriquecedora, que me sirvió para afianzar mi conocimiento de la materia y para empezar a experimentar los pequeños cambios metodológicos que había descubierto durante mi aprendizaje que se adaptaban mejor a mi forma de entenderla. Es natural empezar imitando al pie de la letra a tus maestros para, progresivamente, utilizar las herramientas que te han dado para aportar tus propias contribuciones y poner tu toque personal en la materia.

El oído armónico

“El oído armónico” es un intento de codificar mi experiencia personal aprendiendo y enseñando a escuchar, con la esperanza de que pueda ser de utilidad a músicos interesados en desarrollar su capacidad de comprensión y análisis auditivos.

Se trata de un proyecto a muy largo plazo en el que trabajo cuando saco algún rato del resto de mis proyectos. Consistirá en material escrito y audible: explicaciones, conceptos, ejercicios… En sucesivas entradas iré anticipando algún extracto de los materiales que vaya desarrollando.

 
Multitarea

El kernel de Linux, como el de la mayoría de los sistemas operativos modernos, es multitarea. Eso quiere decir que se están ejecutando varios programas al mismo tiempo.

En realidad esto no ocurre exactamente así. Lo que se hace es poner los programas en una cola y, uno por uno, el microprocesador los ejecuta durante una cierta cantidad de tiempo. Una vez agotado éste el microprocesador interrumpe la tarea dejándola a medias y da paso a la siguiente. A esta cantidad de tiempo se le denomina quantum o time slice, y no tiene por qué ser constante.

Una buena analogía podría ser el cocinero de un bar preparando varios platos a la vez: un bocata de lomo, una de callos, una ensalada mixta… Ahora parto el pan, enciendo la sartén, mientras se calienta lavo la lechuga, etc.

Si el quantum es suficientemente pequeño la impresión subjetiva para un observador lento, como el ser humano, es de que en vez de un procesador rápido ejecutando tareas alternativamente tenemos un procesador lento para cada una ellas (varios cocineros en la misma cocina haciendo lentamente cada uno un solo plato).

La conmutación de tareas tiene un coste

La multitarea no es gratis: implica una sobrecarga del procesador. En efecto, desalojar una tarea y cargar la siguiente es un trabajo extra. Esta operación se denomina ‘cambio de contexto’ o ‘conmutación de tareas’. Sería más rentable en términos de CPU ejecutar los programas por completo, uno por uno, que partirlos en ‘rodajas’ e ir saltando de uno a otro. Sin embargo, el sistema perdería en interactividad, no podríamos tener varias ventanas abiertas o, en el caso de un servidor, atender a varias peticiones simultáneamente.

Latencia y rendimiento

Supongamos que nuestro cocinero tiene que pelar 20 kilos de gambas y deshuesar 20 kilos de aceitunas. ¿Cómo se planifica el trabajo?

En un caso extremo primero pelaría todas las gambas, se lavaría las manos para no mezclar sabores y después deshuesaría todas las aceitunas. Lo representaremos así:

GGGGGGGGGGGGGGGGG… LAAAAAAAAAAAAAAAAAA

En el extremo opuesto, pelaría una gamba, se lavaría las manos, deshuesaría una aceituna, se lavaría las manos… gamba, aceituna, gamba, aceituna… Lo representaremos así:

GLAGLAGLAGLAGLAGLAGLAGLAGLAGLAGLAGLAGLA...

La ‘L’ representa el cambio de contexto: lavarse las manos, cambiar de utensilio…

Al mismo tiempo, un camarero recoge las peticiones de los clientes: “¡una de gambas!”… “¡una de aceitunas!”… y las translada a la cocina.

En el primer caso, supongamos que entra un cliente y pide una ración de gambas. No hay problema, enseguida se le sirve. Pero, ¿y si pide aceitunas? El camarero no podría servirla hasta que todas las gambas estuvieran peladas. En este caso la latencia, que es el tiempo que pasa desde que se hace una petición hasta que ésta es atendida, sería muy alta.

En el segundo caso, pida lo que pida el cliente, estará disponible en poco tiempo, además prácticamente igual en ambos casos. La latencia será baja, pero a un coste: debido a los cambios de contexto se producirá una disminución del rendimiento, entendido como la parte del tiempo durante el cuál la CPU está haciendo tareas directamente productivas, en lugar de labores de soporte.

Evidentemente en este caso la solución ideal sería un término medio, que dependería del tamaño de las raciones y de la distribución estadística de las peticiones. La teoría de colas es la rama de la matemática que se encarga de estudiar estas situaciones y de darles soluciones óptimas.

Como se puede ver, latencia y rendimiento son opuestos. Por esta razón no es correcto afirmar que los kernels rt dan más rendimiento. Todo lo contrario, al bajar la latencia empeoran el rendimiento de la máquina y, por lo tanto, son una elección pésima para sistemas que no necesiten respuestas superrápidas como, por ejemplo, servidores web o de bases de datos.

Por el contrario, los kernels de baja latencia son ideales en situaciones donde se necesite la máxima velocidad de respuesta a los estímulos externos, como sistemas de control industrial o aplicaciones multimedia interactivas, sabiendo que estamos sacrificando parte de la potencia de la máquina en garantizar esa rápida reacción.

Prioridades

Una opción interesante en sistemas multitarea es dar distintas prioridades a las tareas, de tal forma que las más importantes reciban más tiempo del procesador y las menos importantes menos. En un kernel normal esto se hace con el comando ‘nice’. Si nuestro cocinero espera servir más raciones de gambas que de aceitunas haría bien en dedicarle más tiempo a las primeras, lógicamente.

Los kernels rt

El problema de los kernel normales es que las tareas no se pueden interrumpir en cualquier sitio, hay que esperar a que lleguen a ciertos puntos de ejecución donde ya se pueden detener para conmutar a otra. Esto introduce lo que llamamos latencia.

Por ponerlo de una forma simplificada, los kernels rt permiten interrumpir las tareas en más cantidad de sitios que los kernel normales. Pueden hacer, por así decirlo, rodajas más finas de tiempo, así que la tarea actual será desalojada más rápidamente y nuestra tarea prioritaria podrá acceder antes a la CPU. Por lo tanto la latencia será más baja.

Digamos que un kernel rt nos permite dejar una gamba a medio pelar si lo que se necesita en ese momento, urgentemente, es ponerse a deshuesar una aceituna lo antes posible, mientras que en un kernel normal habría que terminar de pelar la gamba.

Además de hacer rodajas más finas, los kernels rt tienen un sistema de prioridades mucho más estricto, donde las tareas prioritarias pegan hachazos inmisericordes a las demás (preempting) para hacerse con el control de la CPU, ralentizando los demás programas lo que sea necesario para cumplir con sus requisitos.

¿Cuándo conviene usar un kernel rt?

En dos casos:

  1. Cuando necesitamos latencias muy bajas, es decir, reacciones muy rápidas de la máquina. El ejemplo más claro es la ejecución de instrumentos virtuales, donde necesitas que al pulsar una tecla de un teclado MIDI el instrumento suene inmediatamente.
  2. Cuando necesitamos prioridades muy estrictas, es decir, que nuestra tarea de alta prioridad no se interrumpa por nada del mundo (a no ser en el caso catastrófico de que la CPU esté tan sobrecargada que se supere el 100% de utilización). Por ejemplo, estamos grabando una sesión de audio con Ardour y observando como suben y bajan los indicadores de los faders. No importa si perdemos algún cuadro de refresco de los faders con tal de que el transporte de sonido del micrófono al disco duro no se vea interrumpido. Un kernel rt ralentizará el refresco de los faders todo lo que sea necesario con tal de que no se pierda ni una muestra de audio.

Dicho esto, en general los kernels no rt más recientes han mejorado mucho su sistema de planificación de tareas y su gestión de prioridades. Si no tienes la CPU al límite de sus posibilidades (digamos por debajo del 50% de utilización) o si no te importa que de vez en cuando se produzca un pequeño microcorte (clic) en el sonido (los tan temidos xruns), un kernel normal da unas prestaciones perfectamente aceptables.

¿Qué latencia es aconsejable?

A mí personalmente cualquier cosa por debajo de 10 ms ya me va bien y a partir de 20 ms ya empiezo a notar el retardo claramente. Hay gente más exigente. O menos. Como cosa curiosa, los organistas de iglesia son capaces de tocar maravillosamente aún teniendo unas latencias brutales.

Priorizar las interrupciones

Siguiendo con el tema del kernel-rt, para sacarle el mejor partido hay que organizar las prioridades de las rutinas de atención a interrupciones, de lo contrario estamos desaprovechando gran parte de su potencial. Aquí os dejo un enlace a un artículo en inglés de Jörn Nettingsmeier donde explica un poco el asunto.

http://subversion.ffado.org/wiki/IrqPriorities

Es importante destacar el cambio que se ha introducido en la versión 2.6.31 del kernel, que permite discriminar entre los distintos periféricos que comparten una línea de interrupción asignándoles prioridades distintas.